En principio el título de este artículo parecería muy grandilocuente pero esa sensación se debe al desconocimiento que aún existe sobre la realidad histórica del hecho al que nos vamos a referir que justifica plenamente la expresión.

La Virgen de Habiyú, colección Museo Udaondo, Lujan Arg.

En el Museo Udaondo en Lujan, provincia de Buenos Aires, se conserva una imagen que ha despertado entre los investigadores de la historia del arte, tanta admiración como polémica. Se trata de una pintura al oleo sobre lienzo de pequeñas dimensiones, 20 cm. de ancho por 24 cm. de alto. Un retrato de la “virgen María”, que para el académico Darko Sustersic constituye la “primera pintura de la historia del arte rioplatense”[1]  y “Una iconografía bizantina reinterpretada en las selvas sudamericanas”[2] 

Aunque generalmente se la conoce como la “Virgen de Habiyú” es posible encontrar referencias a ella con otros nombres como “la ‘Verónica’ del museo Enrique Udaondo”[3]  o  “Mater Dolorosa”[4]. En función del aspecto que queremos explorar en este trabajo nos referiremos a ella como “la Virgen de Habiyú”.

Sustersic es el investigador que más recientemente ha abordado el tema con la seriedad que un trabajo académico lo requiere, en su obra “el arte jesuítico guaraní y sus estilos” deja claro que “sería la obra más antigua del arte rioplatense” sobre el hecho que fue pintada en lo que hoy es Posadas afirma lo que hoy es conocido por la mayoría “Itapúa, donde dice haber sido pintada, se hallaba hasta 1621 en la margen sur del Paraná (Argentina) y después se trasladó a la otra orilla, al sitio de la actual Encarnación (Paraguay)”[5]

Esta obra de arte está datada a inicios del S. XVII y se presume intervino en su elaboración un autor guaraní, es de incalculable valor artístico, por su logro estético, por su antigüedad, por su autoría y la singularidad de su origen; la obra está fechada en Itapúa en el año 1618, en ese año la reducción de Itapúa se encontraba en la margen izquierda del río Paraná, en este sitio la fundó Roque González de Santa Cruz en 1615, a partir de un poblado autóctono, con el tiempo el asentamiento reduccional devino en lo que hoy es Posadas, capital de la provincia de Misiones[6].

En el dorso del cuadro pudo leerse desde los primeros análisis “J. M. Kabiyú* = Fecit Ytapúa 1618[7] por ello los estudiosos del arte le adjudican la autoría o coautoría a un originario guaraní de nombre Kabiyú o Habiyú, quien habría seguido el boceto y las indicaciones de un maestro jesuita, la mayoría coinciden en que sería el Hno. Luis Berger. Y por supuesto destaca también la mención del sitio y la temprana fecha de creación de la obra, Itapúa en 1618, lugar y fecha equivalentes a los primeros años del asentamiento que con el transcurrir de los siglos darían origen a la actual ciudad de Posadas Misiones.

Nos proponemos aquí divulgar aquello que alcanzamos a conocer sobre esta interesante obra de arte, el primer cuadro pintado en la provincia de Misiones y en la Argentina.

La virgen de Habiyú

Interpretaciones y análisis de la obra

Expondremos brevemente las interpretaciones de los estudiosos. Furlong que es sin duda una autoridad insoslayable en temas referidos a la tarea llevada a cabo por la orden jesuita en el Río de la Plata, sostiene que la obra es:

“…una preciosa imagen de Nuestra Señora, pintada sobre tela, en cuyo dorso se lee: J. M. Kabiyú fecit in Ytapúa 1618” y aclara “aunque lleva la paternidad exclusiva de este óleo un desconocido indígena, es más que probable que Berger tuvo mucha parte en su composición”[8].

Tenemos también la opinión de la autora Josefina Plá quien planteó la primera divergencia en cuanto a la datación de la imagen;

 

“[la] virgen, [que] aparece firmada por el indio Kabiyú (una K al dorso) y lleva una fecha borrosa, que puede ser leída 1718 o 1618. La última resulta críticamente muy discutible, pues en esa fecha llevaba el P. Verger (sic) dos años escasos enseñando en Itapúa. Es más atinado suponer que la fecha es la primera, en cuyo caso el pintor podría haber sido alumno del P. Brassanelli, en un ambiente ya secular de experiencia artística. Como todos los productos del área, la Virgen de Kabiyú ofrece carácter acusadamente lineal. El claroscuro es elemental; pero hay cierto modelado. La fisonomía con sus redondos ojos y la relamida línea de la mejilla, resulta infantil. El modelo de esta Virgen fue el mismo -indudablemente una estampa- que sirvió para su trabajo al pintor quiteño Miguel Santiago, en su Mater Amabilis. El más somero cotejo lo comprueba. Se ha dicho que la Mater Amabilis era un retrato: esta obra de Kabiyú, anterior a la de Santiago, prueba que su modelo fue una estampa, y que esa estampa alcanzó difusión. Nada se opone, por lo demás, a que esa estampa fuese, como se ha supuesto, un retrato de Isabel la Católica. Sustituciones y escamoteos modelarios tales eran corrientes en esos tiempos.”[9]

Plá trae nuevos elemento al análisis, al proponer correr un siglo hacia adelante la fecha de creación, el maestro que habría guiado a “Kabiyú” debe cambiar también y en este caso el artista presente en el ámbito “secular” que según Pla contextualiza la obra, sería Brassanelli. Pero todo esto se develará más adelante. Por ahora solo diremos que la fecha 1618 se confirmará luego y  en otras investigaciones.

Una tercera interpretación que estuvo vigente por mucho tiempo es la de Héctor Schenone, esta es la mención que hace de la obra

“… pequeño óleo del Museo de Luján, procedente de la Colección Peña, […] su notoriedad está relacionada con la inscripción: J. M. Kabiyú = Fecit Ytapua 1618. Dicha leyenda está escrita con caracteres del siglo pasado [se refiere al siglo XIX], sobre una tabla suelta e independiente de la pintura, lo cual no es prueba de una necesaria correspondencia entre ambas. Llama la atención lo temprano de la fecha, pues el pueblo de […] Itapúa había sido fundado sólo tres años antes, y si además hubo de ser trasladado de lugar, las circunstancias no eran del todo adecuadas para el ejercicio de la pintura. Hay además otro elemento que probaría que no pudo ser hecha en 1618, y es el Corazón de María colocado en el centro de la parte superior, pues se sabe que esta devoción mariana fue promovida por San Juan Eudes unos cincuenta años más tarde, y es a partir de esa época cuando se comienzan a organizar los elementos simbólicos de la advocación.”[10].

En el caso de Scheone se proponen criterios nuevos a ser tenidos en cuenta y que resultan muy pertinentes, es muy atendible el escenario que plantea, Itapúa había sido fundada en 1615 y a 1618 poco era lo que había prosperado, es más sabemos que atravesaban dificultades habitacionales, de salubridad e incluso alimentarias, circunstancias que luego determinaran el traslado del pueblo a la ribera opuesta.

También está la mención a “el Corazón de María colocado en el centro de la parte superior” elemento iconográfico que no estaba en uso en 1618. Pero este último argumento se desacredita a la luz del análisis de Josefina Plá que Furlong cita al respecto.

“la virgen de Kabiyú ofrece como adorno una orla [aureola, corona, filete, moldura] que parece haber sido añadida a posteriori, resultado de una sustitución o restauración. La falta de congruencia con los motivos florales aun visibles en la parte superior así lo sugiere.”[11]

El último investigador del arte cuya obra consultamos es contemporáneo y a escrito su trabajo posteriormente a nuevos descubrimientos por lo cual su interpretación abreva de los conocimientos producidos con anterioridad y de hallazgos que los demás investigadores desconocieron, se trata del académico Darko Sustersic las conclusiones a las que llega son:

“Dicha pintura, que se conserva en el Museo de Luján, fue restaurada en 1992 descubriéndose entonces la inscripción original al dorso: M. Habiyú fecit. Itapúa 1618.
Como se trata de la única obra con firma y fecha sobreviviente que fuera pintada por un artista guaraní y pensada para receptores guaraníes, corresponde profundizar su estudio con todos los medios disponibles del análisis y la crítica de la Historia del Arte. […] debemos alegrarnos de tener, aunque sea un ejemplo de ellas, y que en el caso sobreviviente se pueda observar las coincidencias y divergencias de dos manos: la del esbozo, europea, y la de la pintura definitiva del artista guaraní.

[…] No se tuvo en cuenta que los guaraníes eran buenos pintores ya mucho antes de la llegada de los europeos. Ellos pintaban las vigas de las casas ‘comunitarias’ además de realizar ‘pinturas corporales’. El Padre Montoya cuenta que levantaron una cruz que los indios pintaron de diversos colores ‘como suelen hacerlo’. […] En el caso de Habiyú debió de tratarse sin duda de un experto en pinturas corporales, escultor y pintor de máscaras. ¿Quién sino un hábil pintor de máscaras pudo representar el rostro frontal de la Virgen, enfatizando en sus ojos agrandados la mirada y la relación con el espectador? Tanto la idea como la ejecución de ese notable recurso expresivo no podían provenir de un torpe principiante. Por lo tanto, no es indispensable, como suponía Josefina Plá y con ella muchos otros críticos, posponer un siglo la fecha de su ejecución.

Todas estas conclusiones fueron confirmadas por los estudios de luz infrarroja que descubrieron el boceto preparatorio, subyacente y original, cuya factura es de evidente mano europea. Su autor no pudo ser otro que el jesuita Luis Berger. Que en esa fecha era el único artista que actuaba entre los guaraníes…”[12].

virgen de habiyu

Fotografía Infrarroja de la Virgen de Habiyú

Kabiyú o Habiyú

Debemos aclarar que si bien para Guillermo Furlong, Josefina Pla y en primera instancia Héctor Schenone, el nombre del autor de la obra es “Kabiyú” estos importantes investigadores publicaron mucho antes de los hallazgos recientes, aquí usaremos el término “Habiyú” por ser la interpretación más extendida en la bibliografía posterior a los datos resultantes de la última restauración de la obra en 1992.

Esa primera aclaración no es menor pues sabiendo que el término correcto es “Habiyú” y no “Kabiyú” distinción que se basa en el contacto directo que los investigadores han tenido con la obra. Podemos plantearnos buscar el significado de vocablo además de solo inferir se trate de un nombre propio.

El término “Habiyú” es el pertinente en nuestra opinión y adherimos a él pues es un hecho  destacado que es este y no el de “Kabiyu” el que tiene algún antecedente en la base documental de terminología y/o vocabulario guaraní, ya sea reduccional o colonial, antiguo o moderno.

El famoso diccionario y gramática “El Tesoro de la Lengua Guaraní” publicado por Ruiz de Montoya en 1636 no existen palabras que inicien con la letra K por lo que sostenemos como inverosímil el vocablo Kabiyú. En cambio el autor moderno León Cadogan en su Diccionario Mbya Guaraní Castellano, sí registra la K como consonante usada por el pueblo “Mbya-Guaraní” pero presumimos se debe a su ascendencia angloparlante, baste un ejemplo para comprender la propensión de Cadogan a usar con frecuencia la K en lugar de la C, para este investigador la palabra mbya-guaraní para designar “yerba” sería “Ka`a” y no “caá” como mayormente se transcribe de parte de los hispanoparlantes nativos.

Debemos aclarar también la interpretación de Furlong del vocablo grabado en la parte posterior del cuadro como “Kabiyú” y no “Habiyú” se basa en un análisis visual, una interpretación de la grafía a partir de la observación y no en una análisis semántico lingüístico del término, de este modo la grafía de quien lo consignara en su momento puede haber tergiversado su interpretación. El autor decimonónico del epígrafe pudo haber trastocado la interpretación de la H en una K y consignarla de este modo induciendo al error en los investigadores del S. XX.

Dos cosas hay para aclarar al respecto son, primero: así como Furlong los demás autores previos a los datos obtenidos de la restauración de la obra, leían el texto consignado en la tabla del reverso del cuadro que cubría el lienzo y no tuvieron la oportunidad de visualizar el texto consignado directamente sobre la parte posterior del lienzo de esta obra, escrito sobre la tela misma de la pintura. Sobre esta ultima escritura, contemporánea al origen de la obra y por lo tanto de una grafía más antigua, no se tenía noticia hasta que fue develada en el trabajo de restauración de fines 1992. Es entonces cuando la transcripción pasa de ser interpretada como Kabiyú a Habiyú a las luz del nuevo texto mas antiguo que se presume el original, que motivo la el epígrafe que pretendió replicarlo en la madera que lo recubrió posteriormente cuando el lienzo fue enmarcado.

Y segundo, no poseemos antecedentes del la existencia del término “Kabiyú” (con K) en el Guaraní a diferencia del término Habiyú. La existencia de un vocablo en el idioma guaraní que conceptualice el término hasta ahora considerado como el nombre del autor es como mínimo significativo sino transcendental y en todo caso no puede ser omitido del análisis.

Aquí consideramos debemos revisar en la medida de lo posible la arista lingüística del tema dado que puede traernos nuevas perspectivas de análisis. Al momento de este trabajo esta disciplina no había sido considerada y sin embargo esta fuente arroja elementos que nos hacen replantearnos presuposiciones a menudo consideradas un paradigma establecido pero como veremos luego existe posibilidad de reinterpretaciones de estos datos.

Síntesis del estado de la cuestión a la fecha  

A la luz de lo hasta aquí consignado es factible por ahora adherir a la fecha de la obra, es 1618, datación que era cuestionada pues se decía que la correcta lectura debía ser 1718, se afirmaba que la grafía con la que estaba consignada era propia del siglo XIX, pero en el proceso de restauración de 1992 que retiró la madera de la parte posterior del cuadro, en la que estaba la grafía decimonónica, descubriéndose que el lienzo de la obra “lleva en su dorso la firma y la fecha de su autor: J. M. Habiyú, fecit, Itapúa, 1618”[13], escrito en una caligrafía más antigua que podría considerarse propia del siglo XVII, como era de esperarse.

En segundo lugar, siempre en el marco de la misma restauración, se conoció por medio de un estudio mediante fotografía infrarroja que subyacente a la pintura visible existe un esbozo a lápiz que habría servido de guía al pintor, que como ya dijimos, firmara como “JM. Habiyú”.  Darko Sustersic sostiene que este es el “boceto preparatorio subyacente y original […] de evidente mano europea. Su autor no pudo ser otro que el jesuita Luis Berger”[14].

Entonces, las conclusiones de los autores a hoy día serían que la pintura pertenecería al periodo inicial de la fundaciones, a solo 3 años de la fundación de la reducción de Itapúa donde se la firmó, y sería obra en colaboración de un religioso de la Compañía de Jesús y un nativo guaraní itapuense denominado Habiyú.

Itapúa en 1618 estaba en la margen izquierda, costa sur, del rio Paraná en el territorio que hoy ocupa la ciudad de Posadas, por lo que no es incorrecto decir que las artes Plásticas Rioplatenses tienen origen es estas tierras fruto de las manos de guaraníes bajo guía y estimulo Jesuítico, dado que no se tiene noticia de una expresión artística pictórica datada con fecha previa a 1618 en toda la cuenca del Plata.

En nuestra opinión hay aun más elementos en juego en este análisis y fuentes no del todo exploradas que podrían suscitar nueva y diferentes interpretaciones del tema. Es el objeto de este trabajo dejar expresado el potencial rumbo de continuidad de las investigaciones respecto a esta obra de arte.

Sustersic toca el tema de la traducción del termino Habiyú pero lo hace de de manera muy tangencial y restándole la importancia que en nuestra opinión se merece;

“El hallazgo mas importante de [la restauración de 1992] fue la inscripción sobre la tela que parece ser la original de la cual fue copiada la inscripción sobre la madera. Dicha copia […] dio lugar a la errónea lectura de una ‘K’ de lo que era una ‘H’, y por lo tanto no se trataba de kabiyú-avispa, sino de Habiyú, que significa: de abundante vello, o velloso.”[15]

No hace más mención a la traducción y pasa desapercibido el hecho, siguiendo en la idea de referirse a “Habiyú” como “un indio de Itapúa, discípulo de Berger”[16]

Distintas traducciones del término Habiyú

Base de partida de cualquier análisis de un texto consignado en otro idioma es la traducción del mismo pero por algún motivo no tenido en la traducción al termino “Habiyú” los estudios que abordaron el tema, sin embargo se da por sentado que el término refiere al nombre propio de una persona, un “natural guaraní”. Ciertamente es altamente probable en el contexto en el que esta consignado que refiera a una persona, pero no necesariamente un natural guaraní, pero vayamos directamente a las traducciones que logramos obtener del terminó Habiyú y/o vocablos fonéticamente similares existente en los diccionarios antiguos y modernos a nuestro alcance.

En la conocida obra Tesoro de la lengua guaraní de Antonio Ruiz de Montoya, editado en  Leipzig: Teubner en 1876 pero escrito en 1639 el afamado misionero jesuita deja consignadas las siguientes referencias relativas al termino al que nos abocamos:

“hàbiyù. Bello. Vid. há. Núm. 5.” (Página 137)

“…Peluda ropa. Ao abiyubiyú : Habiyuána.” (Página 409)

Antonio Guasch en el Diccionario castellano-guaraní y guaraní – castellano editado en Asunción por la editorial Loyola en 1976 sostiene;

Haviju, osc.: tiene vello, es felpudo; xe raviju: soy peludo. (Página 527)

El mismo autor, Antonio Guasch, escribió junto a Bartomeu Melía en 2014 otro “Diccionario básico guaraní castellano, castellano guaraní” editado en Asunción por el Centro de Estudios Paraguayos, en él ambos hacen una traducción similar del término

Haviju. Osc: tiene vello, es felpudo; che raviyu: soy peludo. (Páginas 32-33)

León Cadogan en su “Diccionario mbya-guaraní-castellano” editado por Capag en Asunción en 1992 la traducción del se hace es la siguiente:

Aviju: vello, pelusa; iñe enguchu va’e aviju ramo “al que tiene la voz gruesa”, al adolescente, a las partes pudendas comienzan recién a cubrirse de vello; guyra ra’y aviju ima los pajaritos ya se cubren de pelusa. (Página 34)

Antonio Ortíz Mayans es autor de otro Diccionario español-guaraní guaraní-español, editado esta vez en Buenos Aires por El Manantial en 1961 allí el término se traduce como:

Aviyú. Adj. Lanudo, da; velloso, sa. / s. Bozo. (Página 181)

Por último consultamos también el diccionario castellano-guaraní, guaraní-castellano ilustrado, editado por Colihue en 2013 también en Buenos Aires:

Haviju’o: quitar el vello. (Página 185)

Sabemos de la existencia de un temprano diccionario de guaraní redactado por el sacerdote Velázquez en el año 1624 pero no hemos podido hallarlo, lo dejamos aquí consignado, a modo de pendiente a ser culminado por investigadores más afortunados dado que la fecha de esta fuente es la más cercana, cronológica y geográficamente,  al hecho histórico aquí referido.

Sobre estas traducciones obtenidas podemos hacer algunas inferencias, por un lado el término Habiyú está relacionado en todos estos autores al vello corporal, y esto en modo de característica fisca de una persona  y está es otra alternativa de interpretación además de la que lo considera  nombre propio como se lo interpreta generalmente.

Esto es en todos los casos de las traducciones consignadas exceptuando la primera de Montoya donde el equivalente al termino guaraní “hàbiyù” es “bello” y no vello como en los demás. Estos términos de similar fonética pero notoria diferencia semántica nos llevaron a consultar a un investigador especializado, es así que logramos obtener una interpretación de esta singularidad de parte de Leonardo Cerno[17], quien en una comunicación personal nos dejara expresado su opinión del siguiente modo:

“[…] sobre la inscripción de la Virgen de Habiyú. Para mí habiyú es h-abiyu ‘vello’. Esa h- significa una predicación de 3ra persona, algo como en h-û ‘es negro’ (siendo -û 'negrura, negro'). En este caso sería algo como ‘es velludo’. Esta es mi traducción. En términos sintácticos es un sustantivo en función predicativa, función dada por h- (en guaraní no hay una verdadera clase de adjetivos. Se califica con sustantivos, por ejemplo ky'a 'sucio, suciedad', y-ky'a 'es sucio', mita ky'a 'nino sucio').

De modo que "es velludo" puede interpretarse como un nombre, y puede ser una identificación o apodo del escultor que la hizo (‘fecit’).

No creo que aquí haya una confusión entre vello y bello, pues si bien Montoya escribe "Bello" (en esta época no están fijadas todas las normas orográficas en el español), bastantes otros lexicones nos dan la forma ‘vello’ de ‘cabello’.”[18]

Entonces podemos empezar a materializar la idea que el término Habiyú refiere a la característica física de una persona, el hirsutismo, por lo que no le cabe una única interpretación como nombre propio sino también como lo que consideraríamos adjetivo antes inexistente en el guaraní.

Por otro lado debemos contrastar esta particularidad singular a la que refiere el término, “velludo” con el carácter lampiño que caracterizaba a nativo americano y mas particularmente a la etnia guaraní y hacernos la pregunta subsecuente ¿en qué grado es posible que un nativo guaraní haya sido identificado con el mote de velludo? O ¿es “Habiyú” (velludo) la denominación con el que unos guaraníes apodaran a una persona de características físicas de notoria diferencia a las suyas, por ejemplo un hombre europeo?. Sabiendo además que Roque Gonzales fue el primero criollo que piso esas tierras y lo hizo solo tres años de la datación de la pintura, es imposible aun sospechar de un mestizaje.

Interrogantes como estas o similares condicionan toda la inferencia que hoy podemos hacer sobre la autoría de la obra de arte conocida como “la virgen de Habiyú” por lo que no son irrelevantes y entendemos que las investigaciones deberían encarar la búsqueda de respuestas fidedignas a estas incógnitas y no solo presuponer que el término “Habiyú” refiere a un “natural guaraní” sin mayor explicación y con la carga del prejuicio hispano parlante moderno.

Posadas la cuna del arte pictórico argentino ante el cuarto siglo del acontecimiento

Los posadeños de hoy no podemos dejar de recordar que hace poco menos de cuatro siglos en el suelo que hoy habitamos vio la luz por vez primera esa bellísima expresión del arte que es la pintura y desde entonces el arte pictórico argentino no ha dejado de producir grandes obras. En el 2018 se cumplirán cuatrocientos años de este hecho y la obra que fue protagonista de este hito histórico es poco conocida por los misioneros en general y lleva siglos fueras de estas tierras a pesar que son estas sin lugar a dudas las de su origen. Sería maravilloso que en el 2018 los misioneros podamos ver en este suelo exhibida la obra madre de arte pictórico argentino, aunque mas no sea por ese año del aniversario de su creación.


[1] Sustersic Darko “La historia de Arte como un espacio de reflexión sobre el Hombre” II Congreso Internacional Artes en Cruce: bicentenarios latinoamericanos y globalización, octubre de 2010.

[2] Sustersic Darko “Arte Jesuítico - Gurani y sus estilos” Bs As edit. Fac de Filosofía y Letras. UBA 2010 p.72.

[3] Sustersic B Darko Ídem p. 77.

[4] Page Carlos A “El jesuita francés Luis Berger: un artista del Paraguay” Revista Científica de Investigaciones Regionales, volumen 38, número 2 abril - septiembre 2016, Universidad Autónoma de Yucatán, ISSN 1405-843X, p. 71.

[5] Sustersic B Darko Ídem p. 77.

[7] Schenone, Héctor H.: Historia General del Arte en la Argentina. Pintura; Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1983, t. II, p. 65. *Antes de la restauración era común que interpretaran la “H” del Habiyú como “K” pero con posterioridad esto fue descartado tras el hallazgo del texto original al dorso del lienzo.

[8] Furlong G. Ídem. 

[9] Pla Josefina "Barroco en el Paraguay, las imagenes peregrinas" Asunción 1975. consultado el 10-11/2014 en:http://www.portalguarani.com/222_josefina_abel_de_la_cruz_pla/7256_las_imagenes_peregrinas__las_migajas_de_una_herencia_josefina_pla_.html

[10] Schenone, Héctor H Ídem  p. 65.

[11] Furlong G. Ídem.  P. 229-230.

[12] Sustersic Bosidar “Arte Jesuítico Guaraní y sus estilos” Buenos Aires edit. Fac. de Filosofi y Letras UBA 2010 Pág. 72-73.

[13] Sustersic Darko  Ídem p. 72 (Fecit del latín = hizo, hecho).

[14] Sustersic Darko Ídem p. 73.

[15] Sustersic Darko Ídem p. 78.

[16] Sustersic Darko Ídem p. 84.

[17] Leonardo Cerno es Doctor en Lingüística (por la Universidad Nacional de Rosario) y Profesor y Licenciado en Letras (Universidad Nacional del Nordeste). Ha obtenido el Premio Branislava Susnik (2011), al 3º mejor trabajo etnográfico (lingüístico), otorgado por el Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, Asunción, Paraguay, por el artículo “Géneros de tradición oral en comunidades rurales de Corrientes (Argentina).”y el Premio Academia Argentina de Letras al egresado de mayor promedio de la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades de la UNNE, en 1997. Es Ayudante científico en el Seminario de Romanística de la Universidad de Kiel (Alemania) y ha publicado el libro “El guaraní correntino. Fonología, gramática, textos.” Frankfurt/Main, Peter Lang Verlag Edition (2013) y coautor de la introducción y notas del estudio prelimianar de “Guarinihape tecocue – Lo que pasó en la guerra (1704-1705) - Memoria anónima en guaraní del segundo desalojo de la Colonia del Santo Sacramento / Uruguay.” Kiel, Westensee-Verl. 2015.

[18] Cerno Leonardo comunicación personal, e-mail 23-02-2017.

Comentarios  

0 # clara 04-05-2017 20:58
¡Que maravilloso! era totalmente desconocido por mi... mil gracias por compartir este tipo de saberes que no nos enseñaron nunca en las escuelas... :roll:
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